Abstract

Fortepiany były wyposażone w mechanizmy sterowania tłumika przez większą część wieku XVIII, przed pojawieniem się Chopina. Pianiści i piszący na fortepian kompozytorzy pokolenia Chopina dokonali muzycznej rewolucji w sposobie stosowania prawego pedału. Do pewnego stopnia tę rewolucję można opisać jako zmianę w praktyce notacyjnej: kompozytorzy przed czasami Chopina rzadko zaznaczali, gdzie należy zastosować pedał, z wyjątkiem przypadków, gdy chcieli uzyskać za jego pomocą niezwykły efekt. Kompozytorzy z pokolenia Chopina natomiast domagali się tego często, a w przypadku samego Chopina – skrupulatnie. Wskazuje to na zmianę ról: zamiast pozostawić decyzję co do użycia prawego pedału (podobnie jak w przypadku innych pedałów) w dużej mierze wykonawcom, teraz to kompozytorzy w mniejszym lub większym stopniu dyktowali, gdzie należy go zastosować. Nowe praktyki pokazują również zmianę w zakresie korzystania z prawego pedału: wcześniej wywołując jedynie efekty specjalnie w ogólnie pozbawionym pedalizacji świecie, teraz stał się częścią dźwiękowego krajobrazu, w którym był używany do tworzenia ciągłych zmian barw. (Nie przypominało to jednak na pewno współczesnej praktyki, w której prawy pedał stosowany jest – wbrew notacji Chopina – tak regularnie, że efektem specjalnym staje się dźwięk zagrany bez pedału). Chociaż sam mechanizm tłumików nie ewoluował zbytnio po przeniesieniu jego elementów sterujących z dźwigni kolanowej do pedału na początku XIX wieku, fortepian zmienił się drastycznie pod innymi względami, które wpłynęły na sposób, w jaki Chopin włączał pedalizację do swojej myśli kompozytorskiej. Rozszerzony zakres klawiatury (w przybliżeniu z sześciu oktaw do sześciu i pół), zwłaszcza w basie, zwiększył bogactwo brzmienia całego instrumentu, podobnie jak inne zmiany materiałowe i konstrukcyjne. Struny nie były jednak jeszcze naciągane krzyżowo, więc każda oktawa miała znacznie wyraźniejszą barwę niż w późniejszych fortepianach. Dlatego instrument ten oferował kompozytorom zarówno bogate, mieszane brzmienia, łączące nuty w całej skali, jak i uderzające kontrasty kolorów między jedną częścią tego skali a drugą. W notacji Chopina dotyczącej prawego pedału najbardziej godne uwagi jest to, w jaki sposób wykorzystuje on obie te możliwości instrumentu. Niewiele jest utworów Chopina, w których używałby pedału przez cały czas lub wcale. Niemal zawsze zwraca uwagę słuchacza na różnicę między dźwiękiem granym na pedale i bez niego, z sekcji na sekcję, z rejestru na rejestr, z frazy na frazę i – cudownie – między różnymi częściami jednej, ciągłej frazy. Często zatrzymuje się na brzmieniu lub harmonii i każe nam rozkoszować się ich szczególnym brzmieniem; na początku Scherza E-dur robi to czterokrotnie, pierwsze dwa razy podtrzymuje akordy bez pedałów, a za trzecim razem brzmi ponownie akord inicjalny, ale w innym układzie i wsparty pedałem, tak że możemy zauważyć i analogie, i zmiany. Chopinowskie dźwięki i pedalizacja są zawsze tworzone dla siebie nawzajem, nie chodzi jednak o to, że dźwięki są niemożliwe do zagrania bez pedału (co jest prawdą tylko w kilku przypadkach), ale o to, że utwór jest ułożony jako sekwencja brzmień z pedałem i bez niego. Granie wszystkich nut utworu Chopina z pominięciem jego wskazań pedalizacyjnych jest w rzeczywistości równe niewykonywaniu danego utworu w ogóle. Tak więc jego sztuka pedalizacji i fortepiany czasów Chopina zostały stworzone dla siebie nawzajem, a najlepszym sposobem na zbadanie roli prawego pedału w każdym utworze kompozytora jest przetestowanie danego dzieła na fortepianach (lub replikach fortepianów) z lat 30. lub 40. XIX wieku. Ale co wtedy? Jak możemy zastosować zdobytą tym sposobem wiedzę do gry na fortepianach współczesnych? Przypuszczenie, że skoro fortepiany się zmieniły, Chopinowskie wskazania w zakresie pedalizacji nie mają już sensu, niesie ryzyko zacierania lub unicestwiania niezwykłej progresji brzmień składających się na każdy utwór Chopina. Lepszym punktem wyjścia jest zbadanie, jaki efekt lub jaką grupę efektów może wywołać każde wskazane naciśnięcie lub zwolnienie pedału i podjęcie próby sprawienia, by ten efekt pojawił się na naszych nowoczesnych instrumentach. W tym procesie być może będziemy musieli odwrócić się od doświadczenia Chopina granego na koncertowym steinwayu lub bösendorferze w Filharmonii Narodowej lub Carnegie Hall i nauczyć się wsłuchiwać się w magię, która może wyłonić się z tej muzyki w bardziej intymnych warunkach. Istnieją powody, by sądzić, że nawet dzisiejszy fortepian może zapewnić to, czego szukamy. W końcu szczególne użycie prawego pedału przez Chopina do wywoływania żywych przekształceń brzmienia było charakterystyczne dla jego epoki i w niewielkim stopniu naśladowane przez późniejszych kompozytorów, pomimo jego niezmierzonego wpływu pod innymi względami. Przestudiowanie Bourrée fantasque Chabriera pokazuje późniejszego kompozytora, który, pisząc w 1891 roku na fortepian jeszcze pod pewnymi względami podobny do tych z czasów Chopina, stworzył nad wyraz chopinowską progresję kontrastujących brzmień (sam zażartował: „naliczyłem blisko 113 różnych brzmień”), posługując się wybitnie chopinowskim określeniem pedalizacji.