Abstrakt

Już od końca XVII wieku teoretycy pisali o tym, na czym – jak sądzono – zasadzała się immanentna różnica afektów poszczególnych tonacji. Wcześniej podobne dyskusje dotyczyły kościelnych modi – wedle ich późnorenesansowego rozumienia. Te zaś stanowiły kontynuację tradycji zapoczątkowanej przez Platona w Państwie, a poświęconej skalom greckim. Do schyłku wieku XIX powstał (i wciąż rośnie) ogromny korpus literatury poświęconej temu problemowi i pomimo ponad pięciu już dekad istnienia temperowanego stroju fortepianów, swobodnie określanego mianem „równomiernego” (lub wedle słów Lavignaca „właściwej systemowi temperowanemu równomierności”), cały koncept właściwych tonacjom cech charakterystycznych – czyli identyfikacja różnic wyrazowych dzielących rzekomo równomiernie temperowane tonacje – był dobrze ugruntowany. Choć nie ma pośród tych opracowań dwu identycznych, pojawia się w nich wszystkich kilka ogólnych wzorów, zwłaszcza w przypadku tonacji bardziej diatonicznych: C-dur uważano za niewinną, c-moll – za odpowiednią dla utworów żałobnych i poważnych, F-dur – za subtelnie pastoralną, D-dur – za wojenną i triumfalną itd. Dla nas niestety późnoosiemnasto- i dziewiętnastowieczne instrukcje strojenia nie są wystarczające. Wedle każdego kolejnego traktatu ówczesne stroje – nazywane zazwyczaj „równomiernymi”, choć wyraźnie takimi nie były – miano osiągać dzięki zestrajaniu kwint „słabiej” lub „mocniej”, oczekując, że ostatecznie (na zakończenie całego procesu) z owych niejasnych instrukcji wyłonią się pożądane relacje pomiędzy enharmonicznymi ekwiwalentami. Pomimo deklaracji, jakoby tego rodzaju wskazówki miały być kompletne, wyczerpujące i przeznaczone dla samouków, konieczne były jednak kolejne przygotowania, jak choćby współpraca z doświadczonym stroicielem. Skoro nie jest realne wyjście wprost od owych traktatów, problem nierównomiernego stroju odpowiedniego dla muzyki Chopina wymaga innego podejścia. Osobiste preferencje kompozytorskie w kwestii stroju i relacji pomiędzy tonacjami mają wiele wspólnego z praktyką typową dla danej epoki. Jeszcze klarowniej wyjaśnia to Chopin na kartach nieukończonej Metody gry fortepianowej: „[…] intonacja wynika z nastrojenia, fortepian został uwolniony od jednej z największych trudności, na jakie napotyka się przy studiowaniu innych instrumentów”, sugerując, że mimo swych precyzyjnych wymagań chętnie powierzał to zadanie profesjonalistom. Dziś do poszukiwania takiego stroju konieczne jest eksperymentowanie, które pozwoliłoby nam odkryć, w jaki sposób zmniejszone lub zwiększone tercje wpływają na każdą z tonacji. Tego rodzaju próby zaowocować mogą strojem zgodnym z większością ówczesnych instrukcji – a zatem dającym się zastosować do fortepianowego repertuaru epoki, a w wykonaniach muzyki Chopina – wręcz odkrywczym. I choć niewiele już dziś śladów owych strojów można usłyszeć, pochodzące z 1927 roku nagranie Nokturnu e-moll op. 72 nr 1 Vladimira Pachmanna zaświadcza, jak różnić się w takim stroju mogą jakości poszczególnych trójdźwięków, jak alikwoty zmieniają konkretne brzmienia oraz jak Chopin zdawał się intencjonalnie różnice te wyzyskiwać i tysiąckrotnie [dzięki nim] pomnażać subtelności swej muzyki.